«Fuimos a Inglaterra y no le interesábamos a nadie. Teníamos a un chico que hacía de entrenador y simplemente nos dijo: ‘Salid ahí y no hagáis tonterías’. ¡Qué coño tonterías! En tres minutos les habíamos metido dos goles, pero el segundo nos lo anularon y a mí se me soltó la lengua y le dije de todo al árbitro». Ferenc Puskas (1995) en una entrevista con el diario «El País» en Budapest.

Cuando el fútbol empezó a practicarse de manera organizada, es decir, siguiendo las reglas de los ingleses, no existía la figura del entrenador. Un gran olvidado del fútbol español, don Pablo Hernández Coronado, lo explicaba de una forma muy divertida. Él decía que en la época en la que todos los aficionados eran jugadores y, lo que que le resultaba aun más extraño, todos los jugadores aficionados, el jefe del equipo era el capitán; el cual era designado por sus propios compañeros a través de una votación directa. Durante aquel periodo legendario, y siempre según Hernández Coronado, la función del capitán se limitaba a elegir a los jugadores que formarían el equipo y a indicar el lugar que en el ocuparían. Un alineador, vamos.

Aunque ya entonces existían discrepancias sobre cómo debía desarrollarse dicha función. Por ejemplo, podemos encontrar una referencia sobre la adecuada dirección técnica de un equipo en un artículo de la revista deportiva madrileña «Gran Vida», publicado en marzo de 1904 y escrito por el corresponsal francés, aunque residente en Madrid, Ernest Cottart. Monsieur Cottart hablaba de la «homogeneidad» como una de las cualidades más deseables para un team. Su tesis consistía en defender que la superioridad de un equipo se sustentaba en el «respeto, disciplina y obediencia» a su capitán, el cual deberá corresponder a dicha confianza procurando que sus subordinados conserven sus sitios respectivos en defensa y entrenando a sus delanteros para que hagan «muchos passes». De cara a la elección de los jugadores, Cottart recomendaba hombres ligeros para la delantera y hombres pesados (aunque ágiles) para la defensa. Y también advertía sobre el juego personalista, que solo busca el aplauso fácil del público inexperto.

La dinámica autoritaria propuesta por Monsieur Cottart dista mucho de lo que Hernández Coronado cita como lo habitual durante la primera época. Según el ex seleccionador nacional, si a alguno de aquellos capitanes se le hubiese ocurrido, por ejemplo, decirle a sus compañeros que diesen vueltas al campo o que hiciesen flexiones, además de perder el puesto seguramente hubiesen visto peligrar su integridad.

Siempre existió la figura del director técnico, pero era elegida democráticamente por el resto del equipo.

El cambio de las estructuras de poder en los equipos se produjo de un modo progresivo, conforme aumentaba el numero de ex-jugadores y estos acaparaban los puestos directivos. Según Hernández Coronado, el paso clave fue retirar a los jugadores la capacidad de elegir su capitán, pasando esa atribución a las juntas directivas. Él interpreta que esta decisión se sustentó en dos razones: una explicita y otra implícita. A priori, al institucionalizar dicha elección se consideraba que los capitanes pasarían a tener una mayor autoridad. Pero para Hernández Coronado esta decisión escondía una dimensión política y no deportiva, puesto que lo que facilitaba era que la Junta influyese de un modo más directo en el equipo.

El siguiente paso en esa dirección fue la importación de la figura del director técnico a la manera inglesa. Los primeros entrenadores fueron jugadores del propio club que acababan de retirarse, luego llegaron los veteranos de otros clubes y finalmente los técnicos extranjeros. El puesto iba ganando paulatinamente en importancia, cada vez estaba más «tecnificado» y, en consecuencia, mejor retribuido. Hernández Coronado se muestra suspicaz tanto en relación al progresivo empoderamiento de la figura del entrenador, como respecto a los motivos ocultos que entendía que había tras este ascenso.

Es interesante contrastar la opinión de Hernández Coronado (1955) sobre el impacto de un técnico en un equipo con las declaraciones que hizo sobre el mismo tema Alfredo Di Stefano (1964), porque son muy parecidas. Di Stefano aseguraba que un director técnico, «sabiendo», podía colaborar a lo sumo en un diez por ciento para conseguir el triunfo. Pero el técnico que no sabía podía perjudicar al equipo en un cuarenta por ciento. Hernández Coronado estimó, a ojo de buen cubero, que un buen trabajo técnico podía mejorar las posibilidades de un conjunto hasta un quince por ciento. Sin embargo también podría reducir el rendimiento hasta un cincuenta por ciento, si los entrenamientos eran demasiado duros, si contribuía a que hubiese disensiones dentro del grupo o si toleraba la indisciplina.

A pesar de que el potencial teórico de mejora era muy inferior al de deterioro, Hernández Coronado consideraba que los entrenadores eran «necesarios»; si bien no tanto por la vorágine tacticista, con la que se muestra muy crítico, sino por motivos sociológicos. Los entrenadores existían, principalmente, para ejercer cierta sensación de control sobre los jugadores; y porque siempre hace falta alguien cuya principal misión sea tener la culpa. Este segundo punto está vinculado a la necesidad de una catarsis periódica en los equipos. La conveniencia de sacrificar un chivo expiatorio que permita transmitir metafóricamente la sensación de «borrón y cuenta nueva», así como eximir a la Junta de toda responsabilidad por una teórica mala marcha del equipo. Hernández Coronado considera este mecanismo como parte de una «religión del deporte, con sus mitos, sus ritos, sus santos y sus santones», y a esta esfera pertenecerían, por ejemplo, esas expulsiones solemnes de entrenadores. Si bien él parece apuntar a que considera estas dinámicas como algo necesario.

Sin embargo, en el otro lado del océano, el periodista argentino Dante Panzeri habla también sobre esta misma dimensión «espiritual» del fútbol, aunque con un enfoque mucho menos compasivo. Sirva como ejemplo el artículo publicado en el número 6 de la revista Satiricón (1973), en donde considera equiparables a la charlatanería política, el curanderismo y al «macaneador» (estafador) religioso con los directores técnicos del fútbol. De hecho Panzeri se muestra aun más despiadado con los entrenadores que con las otras supuestas patrañas, puesto que si bien atribuye a la religión o al curanderismo algún «servicio espiritual», considera en cambio que los directores técnicos son el caso más incomprensible de cuantas «supercherías» (sic) hay en el mundo. Aun cuando en el artículo de Satiricón asegura que el fenómeno le resultaba incomprensible, parte de su obra fue encaminada a sistematizar una teoría coherente sobre cómo funcionaba y a quién servía este fenómeno de los técnicos futbolísticos.

Es un sacerdote de la religión futbolística y el chivo expiatorio que limpia los pecados del grupo.

Si ponemos en paralelo el trabajo de Dante Panzeri con los escritos de Pablo Hernández Coronado, constataremos que sus enfoques particulares son bastante compatibles. Ambos dan preeminencia a su función como «chivo expiatorio». La diferencia entre ambos es que Hernández Coronado razona que el funcionamiento es similar al ritualismo religioso, mientras que Panzeri prefiere compararlo con una comedia teatral, pero al fin y al cabo el procedimiento es parecido. Panzeri lo explicó con todo lujo de detalles en otro artículo de Satiricón (1974) dedicado a «Los dirigentes del fútbol». Allí dice claramente que el director técnico fue un invento de los dirigentes y que su función principal consistía en darle a las masas de aficionados un culpable visible para que los directivos quedasen a salvo. Lo mismo que veinte años antes había razonado Hernández Coronado, si bien éste ahondó más en el fenómeno estableciendo que la catarsis de la destitución también era útil para los jugadores -y no solo para los directivos- y que el advenimiento de un nuevo técnico suponía darle al aficionado una nueva ilusión. Algo necesario porque, según él, las masas «siempre se creen con derecho a los milagros». Por ejemplo, que de once malos jugadores pueda salir un buen equipo.

El segundo aspecto en el que tanto Hernández Coronado como Panzeri coinciden es en la relevancia del entrenador a la hora de asentar el discurso de la tecnificación. Hernández Coronado usó un paralelismo muy interesante para explicarlo. Comparó el fútbol con el ajedrez. Según parece también este juego de tablero ha vivido una época romántica de gambitos y juego abierto, en contraposición con la época «moderna», en la que se pasó a un juego posicional y en donde primaba el enfoque defensivo. Es decir, proteger la posición propia antes que atacar la ajena. Similar al abandono en el fútbol de la jugada arriesgada y espectacular para evitar desajustes defensivos. El cambio vino ligado a lo que Hernández Coronado llamó la «manía del supercientifismo». La aparición de una apabullante bibliografía teórica sobre aperturas y finales de partida con el análisis de millares de variantes. Lo mismo que estaba sucediendo en el fútbol español desde la década de 1950. Sin embargo, el gran ajedrecista Capablanca ya advertía que la memorización de variantes siempre sería menos eficaz que el talento combinatorio de un jugador que no memoriza, pero conoce el espíritu de cada apertura. El ajedecista, por tanto, nace y no se hace, y lo mismo sucede con el futbolista.

Por su parte, Dante Panzeri en el artículo «Traducciones del insecto D.T. (que no es un insecticida)»habla de lo que se despilfarra en el fútbol siguiendo las indicaciones del D.T. sobre supuestas necesidades tecnológicas. Les señala, por tanto, como colaboradores necesarios en la inflación de la manía del supercientifismo. Algo que Hernández Coronado dejaba entrever, pero que no afirmaba con tanta crudeza. Si bien cabe matizar que en su libro «Dinámica de lo impensado», Panzeri descarta que el entrenador tenga la paternidad de dicho discurso, siendo más bien ellos mismos un síntoma de una dinámica social. Así lo apunta en los primeros capítulos, en donde se dedica a explicar porque el fútbol es «ciencia oculta de imposible enseñanza académica». Si no se puede enseñar, es lógico que el director técnico o entrenador, que pretende «automatizar la espontaneidad», le parezca parte de un show. Un tocomocho. No obstante, Panzeri matiza que este funcionamiento -él diría comedia- es una adaptación del discurso del progreso moderno, que es el paradigma dominante que ha sustituido al humanismo tradicional. Las raíces de este fenómeno las encontramos en la Revolución industrial y se caracteriza por promover la mistificación de la ciencia y de la tecnología. Lo cual a nivel futbolístico se tradujo en un alud de técnicos y especialistas, algo así como «científicos del instrumento-jugador» según decía Dante.

El discurso de la supertecnologizacion exige la sustitución de los artesanos por técnicos.

Un antiguo futbolista y periodista uruguayo, Diego Lucero, dejó escrito un artículo totalmente compatible con este enfoque y titulado: «Lo más importante es el progreso, por eso ahora importa más el DT que los jugadores». El texto interpretaba que el fútbol «moderno» se distinguía por querer priorizar la apariencia de progreso y supertecnificación, por encima de los aspectos realmente significativos del juego. La preeminencia del director técnico y de los equipos multidisciplinares (psicólogos, dietistas, etc etc) le parecían por tanto puro marketing. Había que vender la idea de que lo que se hace es «más moderno». Así que de esto extrapolamos que la creación y empoderamiento del propio rol de entrenador fue una forma de proyectar la imagen de que el fútbol era cada vez más técnico, lo cual estaba de acuerdo con las ansiedades del momento.

Panzeri resumió todo esto diciendo que el entrenador era un personaje de «modernización», en el que el dirigente había visto un «oportuno parapeto de contención de histerias colectivas ansiosas de culpables». Los entrenadores, por su parte, habrían aceptado este mecanismo perverso porque eran fundamentalmente ex-futbolistas que pretendían «seguir trabajando en el fútbol». A los oriundi rioplatenses, jugadores que se repatriaron a América desde Europa, ante la amenaza de la Guerra mundial, les atribuye la importación desde el Viejo continente del discurso tecnológico. Según Panzeri porque habían visto que era un modelo de negocio rentable.

Lo que parece cierto es que el jugador latino, ya fuese español, uruguayo o argentino, había sido históricamente suspicaz con la figura del entrenador. Prueba de ello es que hay numerosas citas sobre el tema en autores que no son Dante Panzeri. Pablo Hernández Coronado dice en «Las cosas del fútbol» que los entrenadores son tan necesarios que hasta los jugadores «se han convencido ya de ello», lo que significa que durante mucho tiempo eso no había sido así. Y el entrenador uruguayo Ondino Viera no dudó en dejar por escrito que la superlativa técnica latinoamericana se desarrolló «sin directores técnicos ni cuerpos de asesoramiento»; lo hicieron los propios jugadores. Y él considera que era una forma de arte a la que llamó «Destreza del fútbol arte de América». Es más, prácticamente lo considera un deporte distinto al practicado en Europa, al que llama «Fútbol fuerza de Europa».

La transición del jugador al entrenador es por tanto un derivado del final del amateurismo y de la llegada del profesionalismo. Si bien el amateur original se podía permitir no cobrar, porque disfrutaba de una situación económica desahogada, la llegada del profesionalismo y del fútbol abierto a todas las clases sociales, produjo la necesidad de seguir lucrándose incluso cuando la capacidad de ejercer la actividad futbolística había cesado.

La proliferación de ex-jugadores aumentó la necesidad de crear puestos no esenciales.

El periodista italiano Gianni Brera escribió en un artículo titulado «Il più bel gioco del mondo» el itinerario socio-económico del entrenador en Italia. La invasión de técnicos danubianos entre 1922 y 1930 se había debido a la disolución del Imperio austrohúngaro, lo que llevó a que ex-jugadores o simples conocedores del fútbol de aquella región partiesen a buscar un trabajo en Italia. Y esto se debió a que existía un nicho en el mercado porque los pequeño-burgueses italianos aún no consideraban en esa época que la carrera de técnico fuese lo suficientemente rentable. Durante los años ’40 fue cuando los ex-jugadores italianos empezaron a constatar que resultaba mejor negocio trabajar en la enseñanza del fútbol que hacerlo en calidad de, por ejemplo, contable. Este retraso propició, según Brera, la falta de una escuela nacional hasta 1960 con la apertura del centro de Coverciano.

Aunque el puesto de entrenador es una opción de futuro y lo ocupan hombres que han sido parte «de los suyos»; los jugadores suelen mostrarse suspicaces con los que cumplen este oficio. Una anécdota quizás dibujará mejor estas tensiones que cualquier descripción fenoménica. Durante su última campaña como jugador, Bernabé «La Fiera» Ferreyra acompañaba al equipo durante los amistosos, como reclamo para los aficionados del interior que estaban familiarizados con su nombre. Bernabé apenas salía 10 minutos y luego se sentaba en el banco, pero aun era jugador. En cambio un ex-compañero suyo, Renato Cesarini, hacía ya de entrenador. Un día que habían ido a jugar a Córdoba, Bernabé se sentó en el banco a su lado y empezó a decirle a Cesarini: «¡No hay sangre! No son hombres…» Y Cesarini asentía. Y cuando Bernabé vio que le seguía la corriente, le anduvo calentando un rato y luego le dijo: «¿Y por qué no entrás vos?… Yo creo que tenés que entrar… Entrá… Vestite…». ¿Resultado? Cesarini saltó al campo a jugar y Bernabé empezó a gritarle a los cordobeses: «¡A ese!… ¡A ese!… ¡Leña a ese que es el entrenador!». Y a Cesarini le molieron a palos. Al final, cuando salió de la cancha Bernabé le soltó: «¡Vos si que tenés sangre!». Cesarini había olvidado que quizás podrían tolerarle, pero ya no estaba entre compañeros.

···

···

Cuando se habla de fútbol y cine argentinos, el espectador europeo piensa en «El secreto de sus ojos». Curioso, porque la película de Campanella no es un film sobre el juego, ni sobre el vestuario, ni sobre sus protagonistas. Pese al precioso plano secuencia en el estadio, que sí es juego y ambiente, la principal función del fútbol en la trama es servir de puerta a los grandes temas evocando la pasión, el sentimiento que le es más natural a este deporte al que, habitualmente, se le ha acusado de no ser cinematográfico. Sin embargo, una de las más antiguas y exitosas producciones cinematográficas deportivas ya incluía el fútbol entre sus imágenes. Cierto es que era un documental y no una película al uso, pero pocas veces se ha alcanzado el nivel de belleza estética del «Olympia» de Leni Riefenstahl.

De hecho el deporte, en general, siempre estuvo vinculado al cine, ya desde los hermanos Lumiere cuando introdujeron el boxeo en «Scene de pugilat» (1895), y pasando por las tempranas filmaciones de ciclismo, lucha o polo. Sin duda había un componente estético en este interés primerizo, pero con la sofisticación del propio cine como género, el deporte multiplicó su atractivo como tema al establecerse como una nueva forma de mitología, caracterizada por su extraordinario acervo de historias, valores y anécdotas, así como por su enorme popularidad; lo que a la postre le convertiría en un óptimo vehículo narrativo por su facilidad para conectar sentimentalmente con el espectador y lo mucho que estimula la cohesión social.

¿Puede un gargantuesco manantial de historias ser incompatible con la expresión cinematográfica?

La literatura también adivinó estas virtudes, con los uruguayos como precursores del relato con motivos futbolísticos. Es significativo que el primer caso conocido de cuento de fútbol de la literatura hispánica sea aquel «Juan Polti, half-back» (1918) de Horacio Quiroga, una fábula inspirada en el suicidio del futbolista Abdón Porte y que Quiroga trató con tacto, pero sin sensiblería. La tragedia de Porte, que podría haberse enfocado como una terrible secuela de la patología mental, acabó siendo recogida a posteriori como la anunciación de que el fútbol pasaba a ser uno de esos grandes temas de vida o muerte. Existía un misterioso dios del fútbol y Abdón Porte había sido el primer mártir de su causa. Lógicamente vendrían más, tanto de los reales como de los narrativos, y buen ejemplo de ello es la «Elegía al guardameta» que Miguel Hernández le dedicaría a Manuel Soler «Lolo», portero del Orihuela FC, que se abrió una buena brecha en la cabeza tras golpearse contra el poste durante un partido, y al que Hernández acabó asesinando en su poema para dotar a este de mayor carga dramática. Otro tanto hizo Roa Bastos en el cuento titulado «El Crack», aunque esta vez el futbolista ajusticiado por el choque contra una portería, volvería de la tumba para replicar su último gol.

Roberto Fontanarrosa ha sido inspiración de unas cuantas películas No obstante, los primeros cuentistas argentinos en los que, a nivel temático, el fútbol es una parte destacable de su obra, serían Osvaldo Soriano y Roberto Fontanarrosa. Al «Negro» Fontanarrosa le adaptaron recientemente uno de sus relatos futbolísticos, «Memorias de un wing derecho», en formato de animación y además con un binomio creativo de auténtico lujo: dirección de Juan José Campanella y guión adaptado por Eduardo Sacheri, la pareja responsable de «El secreto de sus ojos». Previamente, el director madrileño Roberto Santiago había adaptado, con resultados discretos, «El penal más largo del mundo» (2005) del «Gordo» Soriano, autor al que el cine viene adaptando desde la década de los ochenta, y al que recientemente y rizando el rizo de lo metaficticio se le ha vuelto a llevar a la pantalla mediante un falso documental que adapta un cuento sobre un Mundial que nunca se produjo. Los autores lo presentaron en el Festival de Cine de Venecia bajo el sugerente título de «El Mundial olvidado» (2011) y la prensa mexicana, peruana, española y también la argentina volvió a caer en la vieja treta a lo Orson Welles. Ni tan siquiera lo delirante del argumento impidió que los medios suspendiesen su incredulidad y aceptasen que un hijo natural del vaquero Butch Cassidy hubiese arbitrado un torneo fantasma en 1942, celebrado en la Patagonia argentina, bajo la supervisión de los revólveres, y con los indios mapuches jugando contra los alemanes del III Reich, quienes además jugaban con cascos y armados con alfileres.

La historia de «El hijo de Butch Cassidy», cowboy, filósofo y árbitro ocasional de fútbol, se le había ocurrido a Soriano durante su primer encuentro con Diego Armando Maradona. Ambos jugaron a no prestar atención al otro, hasta que Diego empezó a hacer magia con una naranja y Soriano se encontró con que no podía dejar de mirarlo. La fruta iba bailando por todo el cuerpo del número 10 de Argentina, sin llegar nunca a caer al suelo, y cuando por fin la detuvo y les preguntó si sabían cuantas veces la había tocado con el brazo, los espectadores aullaron: «¡Nunca!», pero Diego sonrió y les dijo «sí, una vez, pero no hay referí en el mundo que pueda verme». La anécdota impactó tanto al Gordo Soriano que esa misma noche escribió su relato sobre un referí vaquero.

Los autores del documental pretendían confundir «leyenda, memoria y fantasía» y, para facilitar el tránsito, contaron con el sociólogo y periodista Sergio Levinsky, en calidad de protagonista y conductor, entrevistas con gente del fútbol como Roberto Baggio, Gary Lineker, Jorge Valdano, Víctor Hugo Morales o Darwin Pastorin. También inventaron un mecenas a lo Jules Rimet y un cineasta a lo Leni Riefenstahl. Procuraban con esto que cada espectador «trazara sus propios límites, que experimentaran con la percepción». Habían entendido que tanto el cine como el cuento no se construyen desde lo literal, si no desde lo literario. Borges escribía en el final de Emma Zunz que «la historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta». De igual modo una cartografía del cine fútbol argentino nos ilustraría tanto o más sobre la historia y espíritu del fútbol, que una fría recopilación de datos, porque nos habla de un lugar imaginario donde lo que importa no son los hechos, sino el sentido profundo de las cosas.

Una cronología fílmica del fútbol argentino durante sus dos décadas más gloriosas.

El pase de Ferreyra también llegó al cineEl cine fútbol argentino no empieza con un equipo, sino con un jugador. Se llamaba Bernabé Ferreyra, natural de Rufino (Santa Fé), y la gran estrella que redimensionó al River Plate. El equipo franjirrojo, antes de su fichaje, era uno de los conjuntos más populares, pero estaba lejos de los que tenían un mayor número de aficionados. Sin embargo, con la llegada de Bernabé se convirtió en un imán para las masas y las pasiones. Su pase había sido récord del fútbol nacional, treinta y cinco mil pesos pagados a Tigre, cifra que triplicaba la plusmarca anterior y un dispendio que provocó que la escuadra pasase a ser conocida como la de «Los Millonarios». No obstante, no existía ni sombra de duda sobre lo acertado de la política. El jugador debutó contra Chacarita el 13 de marzo de 1932 y marcó dos goles. La fuerza de su «shot» impresionó tanto al periodista Hugo Marini que le describió en su crónica diciendo que “no es un hombre, es una fiera”; y así se empezó a forjar un nuevo apodo, uno de los muchos que se ganó durante su brillante trayectoria. Le llamaron “Ñato”, “Cañonero”, “Balazo”, “Romperredes”, y también “el Mortero de Rufino”. Durante la década de los treinta fue una de las principales personalidades de la Argentina, con una dimensión social solo equiparable a la del tanguista Carlos Gardel, el boxeador Justo Suárez y el jinete uruguayo Irineo Leguisamo. Su enorme popularidad provocó que la industria cinematográfica se interesase por adaptar su historia.

La primera producción fue «La barra de Taponazo» (1932) una de las precursoras del cine sonoro argentino y seguramente la primera película dedicada al fútbol. No fue una adaptación propiamente biográfica, sino que se empleaban los aspectos humanos más populares de Bernabé: su sencillez, la nostalgia de su tierra o el itinerario de cuento de hadas que le había llevado del pueblecito a la gran ciudad y de la pobreza a la extrema riqueza. Resulta llamativo que este film haya sido rodado durante la temporada de su debut en River, pero esto supone una buena muestra del interés que suscitaba su figura. Por ejemplo, ese mismo año, un diario vespertino había ofrecido dar una medalla de oro al primer portero que impidiese marcar a “La Fiera”. Una prueba de que su presencia mediatizaba toda la competición.

Bernabé no aparecería en «La barra del Taponazo», pero sí lo hizo 5 años después en «El cañonero de Giles» (1937), una comedia de situaciones hecha a medida del famoso cómico bonaerense Luis Sandrini. El título parodiaba uno de los apodos de Bernabé y el guión empleaba aspectos de su biografía tamizados por medio de un humor surrealista. Así pues el protagonista, un pueblerino futbolista, cobraba una fuerza milagrosa al escuchar los ladridos de un perro y acababa triunfando en el River Plate. A Bernabé le acompañaron en la película varios de sus compañeros de equipo, principalmente Ángel Bossio y Pepe Minella, que hasta tienen un diálogo, y también dos de sus jóvenes protegidos, Jose Manuel Moreno y Adolfo Pedernera. Hasta la escena del gol de la victoria del final de la película, falsamente atribuida al protagonista, contó con un doble de categoría, Luís María Rongo, furibundo shoteador al que apodaban desde las inferiores el «pequeño Bernabé».

Aquella no había sido la primera incursión de Sandrini en el cine fútbol, ya que previamente había rodado «Los tres berretines» (1933), adaptación de una obra de teatro sobre una familia bonaerense de clase media, en la que el padre se queja constantemente de los «berretines» (aficiones) que llevan a los hijos a desatender el negocio familiar. Los tres simbólicos hobbies porteños a los que alude el título, y que les hacen perder el tiempo, serían el tango, el fútbol y el cine. Sandrini había estrenado poco antes «Tango» (1933), el primer film sonoro nacional, y su participación en ambas cintas le granjeó una gran fama. El papel del hijo futbolista, Lorenzo, recayó en Miguel Ángel Lauri, que era uno de los componentes de la célebre delantera de «los profesores» de Estudiantes de La Plata. La gracia estaba en que el padre, un emigrante gallego apellidado Sequeira, insistía en que el hijo perdía el tiempo aspirando a deportista, pero el público sabía que Lorenzo iba a triunfar puesto que el actor que lo interpretaba era un futbolista de renombre. Al final de la película el padre, que ha tenido que ver al hijo jugar subido a un poste telefónico, en clara metáfora de lo masivo del fútbol, observa como Lorenzo brinda con los dirigentes del club celebrando que gracias a su rendimiento se va a construir un nuevo estadio. Profético, porque pocos años después el presidente de River, Antonio Liberti, se plantearía la construcción de una cancha más adecuada para poder albergar las multitudes que congregaba el gran Bernabé Ferreyra.

El éxito de “Pelota de trapo” convirtió en realidad lo que, hasta entonces, sólo era ficción.

El director de «Tango», el reconocido Luis José Moglia Barth intentó hacer su propia versión de la comedia balompédica con «¡Goal!» (1936), siguiendo el típico argumento de los equívocos producidos por dos desconocidos, de aspecto idéntico, que intercambian sus vidas, y que en este caso eran una opaco oficinista y un exitoso futbolista. El papel de jugador corría a cargo de Pedro Quartucci, olímpico argentino pero en calidad de boxeador. Quizás por eso la historia corrió mejor suerte cuando un año después la productora la volvió a adaptar, aunque esta vez el deportista interpretado por Quartucci si era un púgil.

La siguiente producción dedicada al fútbol tardaría en llegar pero sería la más exitosa de todas. Se titulaba «Pelota de trapo» (1948) y dispuso de un elenco representativo de los principales jugadores del momento, así como un guión basado en un trabajo de uno de los principales responsables de la identidad futbolística del país, Ricardo Lorenzo «Borocotó». El libreto adaptaba «El diario de Comeuñas», una de las famosas «Apiladas», la célebre sección de columnas que escribía en la última página de «El Gráfico». Su mérito fue representar a la perfección el concepto del potrero como alma y crisol del fútbol argentino. La cinta poseía indudables valores cinematográficos, de hecho fue considerada el modelo del neorrealismo de posguerra latinoamericano, y contó con sólidas interpretaciones, como la de Armando Bo o la de Andrés Poggio, el niño «Toscanito», que se convirtió en una estrella. También desfilaron futbolistas de la talla de Tucho Méndez, José Marante, Vicente de la Mata, Juan Carlos Salvini o Saúl Ongaro; así como el seleccionador Guillermo Stábile o dos monstruos del periodismo nacional como fueron Fioravanti y Enzo Ardigó.

El Sacachispas terminó cobrando vida gracias a Juan Domingo PerónSu éxito fue tal que provocó que el ficticio equipo de la película, el Sacachispas, cobrase vida el 17 de octubre de 1948, bajo la supervisión del propio Borocotó y con el mismísimo presidente de la nación, Juan Domingo Perón, haciendo gestiones para que la Municipalidad les cediera un terreno en donde construir un estadio. De su semillero surgiría varios futbolistas de primer nivel como Poletti, Manera, Néstor Martín Errea, Oscar Pezzano, Brookers, Menéndez o Periotti. Otro rotundo caso en el que la realidad superaría a la ficción. Es importante señalar que existía un subtexto político y social que explica las causas de su óptima recepción por parte del público. La cultura peronista imperante había establecido un discurso de expectativas optimistas, comúnmente conocido como «el sueño del pibe» en honor de un célebre tango homónimo, y que «Pelota de trapo» representaba a la perfección. Se habla del ascenso social desde el mérito, pero sin perder de vista el origen humilde o el deber para con la patria. Comeuñas, como futbolista, saca a su madre de la pobreza y financia los estudios de su hermano, pero también pone en riesgo su vida cuando le es detectada una afección cardíaca, y pese a ello acepta jugar una final sudamericana entre Argentina-Brasil porque «hay muchas formas de dar la vida por la patria, y ésta es una de ellas».

A «Pelota de trapo» le siguieron numerosas producciones con motivos balompédicos.

Aprovechando el enorme tirón del fenómeno «Pelota de trapo» surgieron varios exploitation de menor mérito y similares atributos. La primera fue «Con los mismos colores» (1949), hoy principalmente recordada por la presencia de la Saeta rubia, Alfredo Di Stefano, en su primer papel en el cine, y aquí acompañado por otros dos protagonistas estelares del campeonato argentino, Mario Boyé y Tucho Méndez. La película narra las hipotéticas trayectorias de tres muchachos del potrero que alcanzan el campeonato profesional y la selección nacional. Alfredo y Mario son de origen humilde y Tucho de clase media, pero las relaciones entre ellos así como el interés romántico por Nené, ilustra que las fronteras entre las clases sociales se iban diluyendo por acción y efecto del peronismo. Según el escritor Pablo Alabarces, el defecto de la historia, pese a ser también obra de Borocotó, es que carece de los conflictos que conferían dramatismo a «Pelota de trapo». En su lugar «Con los mismo colores» supone una interpretación maníaca del mismo argumento.

River Plate siguió con su relación cinéfilaAl año siguiente sus productores repetirían concepto con «Bólidos de acero» (1950), también con guión de Borocotó pero esta vez ambientado en el mundo del automovilismo. Lo que no significa que el escritor uruguayo se alejase del deporte rey, porque también escribiría el libreto de una pseudosecuela de «Pelota de trapo» titulada «Sacachispas» (1950), dirigida por Jerry Gómez y otra vez protagonizada por Armando Bó. El tanguista Homero Manzi respondió escribiendo «Escuela de campeones» (1950), un biopic que narraba la historia del legendario club Alumni, primer gran dominador del fútbol argentino, en base a los escritos de Ernesto Escobar Bavio. Mientras tanto River, que ya había perdido a la genuina Máquina, servía de telón de fondo a los Cinco Grandes del Buen Humor (Rafael Carret, Jorge Luz, Zelmar Gueñol, Guillermo Rico y Juan Carlos Cambón) y así se filmaron la mayoría de las escenas de «Cinco Grandes y una chica» (1950) en el Monumental de River, con jugadores del primer equipo como Carrizo o Labruna, y con la bellísima rumana Laura Hidalgo luciendo palmito. Su argumento tenía cierto paralelismo con «El cañonero de Giles», pero en el fondo resultaba algo más siniestro. A Rico, el que hacía el rol de galán de los Cinco, le drogaban la pierna y sus compañeros debían desacreditar esta turbia conspiración mediante la habitual ristra de gags.

Los estertores del peronismo aun traerían a «El hincha» (1951), primera película que ponía el acento en el fenómeno fan rioplatense, y con el reputado tanguista Enrique Santos Discépolo oficiando como guionista y protagonista. Ya empieza a hablarse de la corrupción en el deporte, lo que no puede ser ajeno a las voces que alertaban de las presiones políticas de Perón y Eva Duarte con vistas a decidir el campeonato, pero salvaba la pureza conceptual del potrero y la autenticidad de la vida de barrio. La película es una sátira casi en las antípodas de «Pelota de trapo», pero aun se considera políticamente cercana al peronismo. Lo mismo se podría decir de «El cura Lorenzo» (1954), libérrima adaptación de la vida del sacerdote que sirvió de inspiración al San Lorenzo de Almagro y centrada en la infancia marginal de clase popular, o «El hijo del crack» (1953), un dramón donde repetían subgénero el actor Armando Bó y los futbolistas Mario Boyé, Tucho Méndez y Ángel Labruna. Todo sonaba a visto porque, de hecho, era otra versión de «Pelota de trapo» desde la óptica del hijo de un futbolista decadente. Al final de la película el jugador interpretado por Bó consigue volver a realizar un gran partido pero caerá muerto por el esfuerzo casi como un aviso de que la época de sueños de Perón tocaba a su fin (1955).

Seguirían produciéndose películas con argumento futbolístico, pero ni el discurso volvió a ser tan optimista ni el imaginario nacional tan cohesionado. Se había dado fin a la era de las maravillas.

_
Artículos publicados:
1- ¿No te da vergüenza?
2- Felix Roldán y otros héroes anónimos
3- Mito y folklore de la escuela millonaria
4- El Ángel de la Bombonera
5- Notas para la confección de un semillero estilo Máquina
6- Notas para la confección de un semillero estilo Máquina (II)
7- La mística del masajista
8- La semilla de albañil que llegó a arquitecto
9- El negro argentino