Cuando se habla de fútbol y cine argentinos, el espectador europeo piensa en «El secreto de sus ojos». Curioso, porque la película de Campanella no es un film sobre el juego, ni sobre el vestuario, ni sobre sus protagonistas. Pese al precioso plano secuencia en el estadio, que sí es juego y ambiente, la principal función del fútbol en la trama es servir de puerta a los grandes temas evocando la pasión, el sentimiento que le es más natural a este deporte al que, habitualmente, se le ha acusado de no ser cinematográfico. Sin embargo, una de las más antiguas y exitosas producciones cinematográficas deportivas ya incluía el fútbol entre sus imágenes. Cierto es que era un documental y no una película al uso, pero pocas veces se ha alcanzado el nivel de belleza estética del «Olympia» de Leni Riefenstahl.

De hecho el deporte, en general, siempre estuvo vinculado al cine, ya desde los hermanos Lumiere cuando introdujeron el boxeo en «Scene de pugilat» (1895), y pasando por las tempranas filmaciones de ciclismo, lucha o polo. Sin duda había un componente estético en este interés primerizo, pero con la sofisticación del propio cine como género, el deporte multiplicó su atractivo como tema al establecerse como una nueva forma de mitología, caracterizada por su extraordinario acervo de historias, valores y anécdotas, así como por su enorme popularidad; lo que a la postre le convertiría en un óptimo vehículo narrativo por su facilidad para conectar sentimentalmente con el espectador y lo mucho que estimula la cohesión social.

¿Puede un gargantuesco manantial de historias ser incompatible con la expresión cinematográfica?

La literatura también adivinó estas virtudes, con los uruguayos como precursores del relato con motivos futbolísticos. Es significativo que el primer caso conocido de cuento de fútbol de la literatura hispánica sea aquel «Juan Polti, half-back» (1918) de Horacio Quiroga, una fábula inspirada en el suicidio del futbolista Abdón Porte y que Quiroga trató con tacto, pero sin sensiblería. La tragedia de Porte, que podría haberse enfocado como una terrible secuela de la patología mental, acabó siendo recogida a posteriori como la anunciación de que el fútbol pasaba a ser uno de esos grandes temas de vida o muerte. Existía un misterioso dios del fútbol y Abdón Porte había sido el primer mártir de su causa. Lógicamente vendrían más, tanto de los reales como de los narrativos, y buen ejemplo de ello es la «Elegía al guardameta» que Miguel Hernández le dedicaría a Manuel Soler «Lolo», portero del Orihuela FC, que se abrió una buena brecha en la cabeza tras golpearse contra el poste durante un partido, y al que Hernández acabó asesinando en su poema para dotar a este de mayor carga dramática. Otro tanto hizo Roa Bastos en el cuento titulado «El Crack», aunque esta vez el futbolista ajusticiado por el choque contra una portería, volvería de la tumba para replicar su último gol.

Roberto Fontanarrosa ha sido inspiración de unas cuantas películas No obstante, los primeros cuentistas argentinos en los que, a nivel temático, el fútbol es una parte destacable de su obra, serían Osvaldo Soriano y Roberto Fontanarrosa. Al «Negro» Fontanarrosa le adaptaron recientemente uno de sus relatos futbolísticos, «Memorias de un wing derecho», en formato de animación y además con un binomio creativo de auténtico lujo: dirección de Juan José Campanella y guión adaptado por Eduardo Sacheri, la pareja responsable de «El secreto de sus ojos». Previamente, el director madrileño Roberto Santiago había adaptado, con resultados discretos, «El penal más largo del mundo» (2005) del «Gordo» Soriano, autor al que el cine viene adaptando desde la década de los ochenta, y al que recientemente y rizando el rizo de lo metaficticio se le ha vuelto a llevar a la pantalla mediante un falso documental que adapta un cuento sobre un Mundial que nunca se produjo. Los autores lo presentaron en el Festival de Cine de Venecia bajo el sugerente título de «El Mundial olvidado» (2011) y la prensa mexicana, peruana, española y también la argentina volvió a caer en la vieja treta a lo Orson Welles. Ni tan siquiera lo delirante del argumento impidió que los medios suspendiesen su incredulidad y aceptasen que un hijo natural del vaquero Butch Cassidy hubiese arbitrado un torneo fantasma en 1942, celebrado en la Patagonia argentina, bajo la supervisión de los revólveres, y con los indios mapuches jugando contra los alemanes del III Reich, quienes además jugaban con cascos y armados con alfileres.

La historia de «El hijo de Butch Cassidy», cowboy, filósofo y árbitro ocasional de fútbol, se le había ocurrido a Soriano durante su primer encuentro con Diego Armando Maradona. Ambos jugaron a no prestar atención al otro, hasta que Diego empezó a hacer magia con una naranja y Soriano se encontró con que no podía dejar de mirarlo. La fruta iba bailando por todo el cuerpo del número 10 de Argentina, sin llegar nunca a caer al suelo, y cuando por fin la detuvo y les preguntó si sabían cuantas veces la había tocado con el brazo, los espectadores aullaron: «¡Nunca!», pero Diego sonrió y les dijo «sí, una vez, pero no hay referí en el mundo que pueda verme». La anécdota impactó tanto al Gordo Soriano que esa misma noche escribió su relato sobre un referí vaquero.

Los autores del documental pretendían confundir «leyenda, memoria y fantasía» y, para facilitar el tránsito, contaron con el sociólogo y periodista Sergio Levinsky, en calidad de protagonista y conductor, entrevistas con gente del fútbol como Roberto Baggio, Gary Lineker, Jorge Valdano, Víctor Hugo Morales o Darwin Pastorin. También inventaron un mecenas a lo Jules Rimet y un cineasta a lo Leni Riefenstahl. Procuraban con esto que cada espectador «trazara sus propios límites, que experimentaran con la percepción». Habían entendido que tanto el cine como el cuento no se construyen desde lo literal, si no desde lo literario. Borges escribía en el final de Emma Zunz que «la historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta». De igual modo una cartografía del cine fútbol argentino nos ilustraría tanto o más sobre la historia y espíritu del fútbol, que una fría recopilación de datos, porque nos habla de un lugar imaginario donde lo que importa no son los hechos, sino el sentido profundo de las cosas.

Una cronología fílmica del fútbol argentino durante sus dos décadas más gloriosas.

El pase de Ferreyra también llegó al cineEl cine fútbol argentino no empieza con un equipo, sino con un jugador. Se llamaba Bernabé Ferreyra, natural de Rufino (Santa Fé), y la gran estrella que redimensionó al River Plate. El equipo franjirrojo, antes de su fichaje, era uno de los conjuntos más populares, pero estaba lejos de los que tenían un mayor número de aficionados. Sin embargo, con la llegada de Bernabé se convirtió en un imán para las masas y las pasiones. Su pase había sido récord del fútbol nacional, treinta y cinco mil pesos pagados a Tigre, cifra que triplicaba la plusmarca anterior y un dispendio que provocó que la escuadra pasase a ser conocida como la de «Los Millonarios». No obstante, no existía ni sombra de duda sobre lo acertado de la política. El jugador debutó contra Chacarita el 13 de marzo de 1932 y marcó dos goles. La fuerza de su «shot» impresionó tanto al periodista Hugo Marini que le describió en su crónica diciendo que “no es un hombre, es una fiera”; y así se empezó a forjar un nuevo apodo, uno de los muchos que se ganó durante su brillante trayectoria. Le llamaron “Ñato”, “Cañonero”, “Balazo”, “Romperredes”, y también “el Mortero de Rufino”. Durante la década de los treinta fue una de las principales personalidades de la Argentina, con una dimensión social solo equiparable a la del tanguista Carlos Gardel, el boxeador Justo Suárez y el jinete uruguayo Irineo Leguisamo. Su enorme popularidad provocó que la industria cinematográfica se interesase por adaptar su historia.

La primera producción fue «La barra de Taponazo» (1932) una de las precursoras del cine sonoro argentino y seguramente la primera película dedicada al fútbol. No fue una adaptación propiamente biográfica, sino que se empleaban los aspectos humanos más populares de Bernabé: su sencillez, la nostalgia de su tierra o el itinerario de cuento de hadas que le había llevado del pueblecito a la gran ciudad y de la pobreza a la extrema riqueza. Resulta llamativo que este film haya sido rodado durante la temporada de su debut en River, pero esto supone una buena muestra del interés que suscitaba su figura. Por ejemplo, ese mismo año, un diario vespertino había ofrecido dar una medalla de oro al primer portero que impidiese marcar a “La Fiera”. Una prueba de que su presencia mediatizaba toda la competición.

Bernabé no aparecería en «La barra del Taponazo», pero sí lo hizo 5 años después en «El cañonero de Giles» (1937), una comedia de situaciones hecha a medida del famoso cómico bonaerense Luis Sandrini. El título parodiaba uno de los apodos de Bernabé y el guión empleaba aspectos de su biografía tamizados por medio de un humor surrealista. Así pues el protagonista, un pueblerino futbolista, cobraba una fuerza milagrosa al escuchar los ladridos de un perro y acababa triunfando en el River Plate. A Bernabé le acompañaron en la película varios de sus compañeros de equipo, principalmente Ángel Bossio y Pepe Minella, que hasta tienen un diálogo, y también dos de sus jóvenes protegidos, Jose Manuel Moreno y Adolfo Pedernera. Hasta la escena del gol de la victoria del final de la película, falsamente atribuida al protagonista, contó con un doble de categoría, Luís María Rongo, furibundo shoteador al que apodaban desde las inferiores el «pequeño Bernabé».

Aquella no había sido la primera incursión de Sandrini en el cine fútbol, ya que previamente había rodado «Los tres berretines» (1933), adaptación de una obra de teatro sobre una familia bonaerense de clase media, en la que el padre se queja constantemente de los «berretines» (aficiones) que llevan a los hijos a desatender el negocio familiar. Los tres simbólicos hobbies porteños a los que alude el título, y que les hacen perder el tiempo, serían el tango, el fútbol y el cine. Sandrini había estrenado poco antes «Tango» (1933), el primer film sonoro nacional, y su participación en ambas cintas le granjeó una gran fama. El papel del hijo futbolista, Lorenzo, recayó en Miguel Ángel Lauri, que era uno de los componentes de la célebre delantera de «los profesores» de Estudiantes de La Plata. La gracia estaba en que el padre, un emigrante gallego apellidado Sequeira, insistía en que el hijo perdía el tiempo aspirando a deportista, pero el público sabía que Lorenzo iba a triunfar puesto que el actor que lo interpretaba era un futbolista de renombre. Al final de la película el padre, que ha tenido que ver al hijo jugar subido a un poste telefónico, en clara metáfora de lo masivo del fútbol, observa como Lorenzo brinda con los dirigentes del club celebrando que gracias a su rendimiento se va a construir un nuevo estadio. Profético, porque pocos años después el presidente de River, Antonio Liberti, se plantearía la construcción de una cancha más adecuada para poder albergar las multitudes que congregaba el gran Bernabé Ferreyra.

El éxito de “Pelota de trapo” convirtió en realidad lo que, hasta entonces, sólo era ficción.

El director de «Tango», el reconocido Luis José Moglia Barth intentó hacer su propia versión de la comedia balompédica con «¡Goal!» (1936), siguiendo el típico argumento de los equívocos producidos por dos desconocidos, de aspecto idéntico, que intercambian sus vidas, y que en este caso eran una opaco oficinista y un exitoso futbolista. El papel de jugador corría a cargo de Pedro Quartucci, olímpico argentino pero en calidad de boxeador. Quizás por eso la historia corrió mejor suerte cuando un año después la productora la volvió a adaptar, aunque esta vez el deportista interpretado por Quartucci si era un púgil.

La siguiente producción dedicada al fútbol tardaría en llegar pero sería la más exitosa de todas. Se titulaba «Pelota de trapo» (1948) y dispuso de un elenco representativo de los principales jugadores del momento, así como un guión basado en un trabajo de uno de los principales responsables de la identidad futbolística del país, Ricardo Lorenzo «Borocotó». El libreto adaptaba «El diario de Comeuñas», una de las famosas «Apiladas», la célebre sección de columnas que escribía en la última página de «El Gráfico». Su mérito fue representar a la perfección el concepto del potrero como alma y crisol del fútbol argentino. La cinta poseía indudables valores cinematográficos, de hecho fue considerada el modelo del neorrealismo de posguerra latinoamericano, y contó con sólidas interpretaciones, como la de Armando Bo o la de Andrés Poggio, el niño «Toscanito», que se convirtió en una estrella. También desfilaron futbolistas de la talla de Tucho Méndez, José Marante, Vicente de la Mata, Juan Carlos Salvini o Saúl Ongaro; así como el seleccionador Guillermo Stábile o dos monstruos del periodismo nacional como fueron Fioravanti y Enzo Ardigó.

El Sacachispas terminó cobrando vida gracias a Juan Domingo PerónSu éxito fue tal que provocó que el ficticio equipo de la película, el Sacachispas, cobrase vida el 17 de octubre de 1948, bajo la supervisión del propio Borocotó y con el mismísimo presidente de la nación, Juan Domingo Perón, haciendo gestiones para que la Municipalidad les cediera un terreno en donde construir un estadio. De su semillero surgiría varios futbolistas de primer nivel como Poletti, Manera, Néstor Martín Errea, Oscar Pezzano, Brookers, Menéndez o Periotti. Otro rotundo caso en el que la realidad superaría a la ficción. Es importante señalar que existía un subtexto político y social que explica las causas de su óptima recepción por parte del público. La cultura peronista imperante había establecido un discurso de expectativas optimistas, comúnmente conocido como «el sueño del pibe» en honor de un célebre tango homónimo, y que «Pelota de trapo» representaba a la perfección. Se habla del ascenso social desde el mérito, pero sin perder de vista el origen humilde o el deber para con la patria. Comeuñas, como futbolista, saca a su madre de la pobreza y financia los estudios de su hermano, pero también pone en riesgo su vida cuando le es detectada una afección cardíaca, y pese a ello acepta jugar una final sudamericana entre Argentina-Brasil porque «hay muchas formas de dar la vida por la patria, y ésta es una de ellas».

A «Pelota de trapo» le siguieron numerosas producciones con motivos balompédicos.

Aprovechando el enorme tirón del fenómeno «Pelota de trapo» surgieron varios exploitation de menor mérito y similares atributos. La primera fue «Con los mismos colores» (1949), hoy principalmente recordada por la presencia de la Saeta rubia, Alfredo Di Stefano, en su primer papel en el cine, y aquí acompañado por otros dos protagonistas estelares del campeonato argentino, Mario Boyé y Tucho Méndez. La película narra las hipotéticas trayectorias de tres muchachos del potrero que alcanzan el campeonato profesional y la selección nacional. Alfredo y Mario son de origen humilde y Tucho de clase media, pero las relaciones entre ellos así como el interés romántico por Nené, ilustra que las fronteras entre las clases sociales se iban diluyendo por acción y efecto del peronismo. Según el escritor Pablo Alabarces, el defecto de la historia, pese a ser también obra de Borocotó, es que carece de los conflictos que conferían dramatismo a «Pelota de trapo». En su lugar «Con los mismo colores» supone una interpretación maníaca del mismo argumento.

River Plate siguió con su relación cinéfilaAl año siguiente sus productores repetirían concepto con «Bólidos de acero» (1950), también con guión de Borocotó pero esta vez ambientado en el mundo del automovilismo. Lo que no significa que el escritor uruguayo se alejase del deporte rey, porque también escribiría el libreto de una pseudosecuela de «Pelota de trapo» titulada «Sacachispas» (1950), dirigida por Jerry Gómez y otra vez protagonizada por Armando Bó. El tanguista Homero Manzi respondió escribiendo «Escuela de campeones» (1950), un biopic que narraba la historia del legendario club Alumni, primer gran dominador del fútbol argentino, en base a los escritos de Ernesto Escobar Bavio. Mientras tanto River, que ya había perdido a la genuina Máquina, servía de telón de fondo a los Cinco Grandes del Buen Humor (Rafael Carret, Jorge Luz, Zelmar Gueñol, Guillermo Rico y Juan Carlos Cambón) y así se filmaron la mayoría de las escenas de «Cinco Grandes y una chica» (1950) en el Monumental de River, con jugadores del primer equipo como Carrizo o Labruna, y con la bellísima rumana Laura Hidalgo luciendo palmito. Su argumento tenía cierto paralelismo con «El cañonero de Giles», pero en el fondo resultaba algo más siniestro. A Rico, el que hacía el rol de galán de los Cinco, le drogaban la pierna y sus compañeros debían desacreditar esta turbia conspiración mediante la habitual ristra de gags.

Los estertores del peronismo aun traerían a «El hincha» (1951), primera película que ponía el acento en el fenómeno fan rioplatense, y con el reputado tanguista Enrique Santos Discépolo oficiando como guionista y protagonista. Ya empieza a hablarse de la corrupción en el deporte, lo que no puede ser ajeno a las voces que alertaban de las presiones políticas de Perón y Eva Duarte con vistas a decidir el campeonato, pero salvaba la pureza conceptual del potrero y la autenticidad de la vida de barrio. La película es una sátira casi en las antípodas de «Pelota de trapo», pero aun se considera políticamente cercana al peronismo. Lo mismo se podría decir de «El cura Lorenzo» (1954), libérrima adaptación de la vida del sacerdote que sirvió de inspiración al San Lorenzo de Almagro y centrada en la infancia marginal de clase popular, o «El hijo del crack» (1953), un dramón donde repetían subgénero el actor Armando Bó y los futbolistas Mario Boyé, Tucho Méndez y Ángel Labruna. Todo sonaba a visto porque, de hecho, era otra versión de «Pelota de trapo» desde la óptica del hijo de un futbolista decadente. Al final de la película el jugador interpretado por Bó consigue volver a realizar un gran partido pero caerá muerto por el esfuerzo casi como un aviso de que la época de sueños de Perón tocaba a su fin (1955).

Seguirían produciéndose películas con argumento futbolístico, pero ni el discurso volvió a ser tan optimista ni el imaginario nacional tan cohesionado. Se había dado fin a la era de las maravillas.

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Artículos publicados:
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Durante la Segunda Guerra Mundial, Luis Buñuel hizo frente a un desafío imposible. El Museo de Arte Moderno de Nueva York le encargó que manipulase «El Triunfo de la Voluntad» hasta convertir la monumental apología nazi de Riefenstahl en propaganda al servicio de los aliados. Luis Buñuel, militante comunista, se dedicó en cuerpo y alma a producir un documento antifascista que pudiera anular el tremendo poder visual de la película. Finalmente, proyectó el nuevo montaje a un selecto auditorio compuesto por Charles Chaplin, René Clair y Franklin D. Roosevelt. El cómico se divirtió con el resultado pero Clair guardó silencio. El presidente Roosevelt, por su parte, fue tajante: “No exhiban nunca esta película. Consérvenla, pero no la muestren. Si el público llega a verla, quedará convencido de que los nazis son invencibles”.

El trono de Hitler

Ni siquiera un genio del cine como Buñuel pudo eliminar la intensa belleza del arte ideológico de Leni Riefenstahl. La berlinesa pertenecía a la estirpe de los Eisenstein, Welles o Hitchcock, eruditos de la gramática fílmica consagrados a explorar las posibilidades de su arte. Pero en los Juegos Olímpicos de 1936, celebrados en Berlín, Riefenstahl superó sus propios límites para legar al mundo el primer documental sobre un gran evento deportivo, Olympia, obra que, con permiso de Kon Ichikawa, permanece insuperada.

De Olympia merece la pena recordar, por ejemplo, los saltos de altura, que Riefenstahl convierte en pura poesía al servicio de la imaginería clasicista de la Alemania nazi. A partir de 3:20 vemos que, merced a un soberbio manejo de la cámara, se pierde toda lógica espacial, confundiéndose incluso el agua con el cielo. La épica del saltador que desafía a la gravedad es la encarnación retórica del héroe hitleriano, que se lanza al vacío como el soldado corre a la batalla. Lamentablemente, Leni Riefenstahl no sentía el mismo interés por los deportes de equipo, que filma de forma rutinaria, evidenciando escasa intencionalidad estética. Sin embargo, uno de los acontecimientos más significativos de los Juegos del 36 tuvo que ver con el fútbol, en lo que vino a llamarse “el milagro de Berlín”.

Situémonos: 4 de agosto de 1936, cinco y media de la tarde. Suecia y Japón saltan al césped del Olympiastadion, actual hogar del Hertha Berlín. El conjunto sueco, de firme tradición británica, practica un fútbol basadoLa remontada de Japón ante Suecia causó un impacto en ambos país en el balón en largo, en cargar el área y en conducciones individuales. Los pequeños defensas japoneses son la víctima ideal para el contundente juego aéreo sueco, no tan físico como el inglés, pero igualmente poderoso. Tras los primeros 45 minutos Suecia vence por dos goles a cero. Pero Japón no se había rendido. Lo que sucedió en la segunda parte ha pasado a formar parte de la cultura popular sueca, que ha incorporado a su repertorio de frases hechas la retransmisión de aquél partido, a cargo del periodista Sven Jerring. Se trata del célebre “japaner, japaner, japaner”. “Japoneses, japoneses, japoneses. ¡Miren a los defensas japoneses! Son pequeños pero, en serio, ¡son duros! (…) Los suecos han luchado pero no pueden más. Japoneses saltando, arrojándose contra el adversario, harán cualquier cosa por conseguir la victoria…”.

Hoy en día la expresión “japaner, japaner, japaner” se utiliza en Suecia para sugerir que Japón es una cultura extraña e irritante, pero eficaz y disciplinada. Los viejos estereotipos sobre Asia reciclados en el siglo XXI a partir de una retransmisión de hace casi un siglo. ¿Qué sucedió en esa segunda parte en el Olympiastadion para provocar una impresión tan duradera en la cultura futbolística mundial? ¿En qué consistió el “milagro de Berlín”? Es fácil de explicar. Japón echó el balón al suelo…

Selección japonesa en los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936

Los orígenes remotos del fútbol japonés y su contexto ideológico

Para comprender el significado histórico y el impacto del “milagro de Berlín” será útil que repasemos la forja del modelo futbolístico japonés. Las referencias más tempranas al fútbol en Japón se remontan a 1868 y tienen que ver con grupos de británicos reunidos en torno al Club de Cricket de Yokohama. Aún así, los primeros partidos registrados datan de 1871 y fueron organizados por el Teniente Comandante Archibald Douglas entre el personal de la Academia Naval de Tsukiji, Tokio. En 1878 George Leland se incorpora al Instituto Nacional de Gimnasia y, siguiendo las teorías progresistas de Dio Lewis, intenta implantar en Japón una educación destinada a mejorar la forma física de las clases populares. Leland fue profesor de Tsuboi Gendo, autor del importante Kogai yûgihô [Reglas para los juegos al aire libre], publicado en 1885.

Integrantes de la Escuela Normal Superior de Tokio, 1905.
Se considera que es el primer equipo de fútbol japonés formado únicamente por nativos

Es interesante recordar que a finales del XIX la reglamentación del fútbol aún era bastante inestable, en permanente conflicto entre las tradiciones locales y los intentos de institucionalización. En el caso de Japón podemos observar esta mutabilidad de reglas en las diferencias entre la primera versión del Kogai (1885) y la segunda, publicada solo tres años después. Tsuboi Gendo realizó varias modificaciones. En la primera edición, Tsuboi había descrito el juego como una especie de guerra samurai, en la que cada equipo estaba dirigido por un comandante y marcar gol era como tomar un castillo. Esta jerga militar desaparece tres años después, se reduce el número de jugadores hasta ajustarlo a los estándares actuales y, ante todo, se simplifican las reglas referentes al fuera de juego.

Esta simplificación se explica, en gran medida, porque el fútbol era considerado una actividad recreativa propia de las escuelas de primaria y secundaria, con lo que era importante que sus reglas fueran de fácil comprensión. En este sentido su estatusEl fútbol, entonces, se practicaba sólo en las escuelas japonesas era muy diferente al del béisbol, ya deporte de masas y, más aún, vehículo ideológico de las autoridades. Mori Arinori, ministro de Educación entre 1885 y 1889, consideraba que el patriotismo, la obediencia y la condición física eran la base del moderno estado-nación; su objetivo era que la elite educativa –el profesorado- fuera un modelo nacional en el que se fundieran las “virtudes” de la disciplina y la fortaleza física. El béisbol, por su inmensa popularidad y carácter competitivo, entraba de lleno en esta militarización de la actividad física que contemplaba el deporte como un ejercicio destinado a preparar el cuerpo y la mente nacional para la guerra. El concepto de konjô (根性), que podríamos traducir por “agallas”, resume la filosofía política del nacionalismo Meiji, que pretendía controlar toda la vida social, incluyendo el deporte y la cultura. El fútbol, en todo caso, al ser considerado una simple actividad recreativa, se vio mucho menos afectado por la agenda ideológica de las autoridades.

Explicaciones básicas en un manual de 1905, Association Football (A Futtobôru, pp.112-113s)

Del crecimiento competitivo del fútbol japonés nos puede dar idea su secuencia de enfrentamientos con los equipos de colonos del Club de Cricket de Yokohama. En 1903 el Club gana 9-0 a un conjunto de estudiantes de la Escuela Normal Superior de Tokio. En 1905 el resultado es de 6-0. En 1906 la Escuela de Tokio solo pierde 1-0 y en el cuarto partido consiguen empatar, hasta que en 1910, se imponen por 1-0 al Club. A partir de ahí los resultados comienzan a favorecer a los tokiotas. Tsuboi Gendo, que dirigía una sección dedicada al fútbol –la pionera A shiki-, aprovecha el moderado entusiasmo que estas victorias generan en el público, y envía a sus estudiantes a difundir el “fútbol asociativo”.

Crecimiento y expansión: las raíces escocesas del fútbol japonés

1917 es una fecha clave en la historia internacional del fútbol japonés. Se celebra el Tercer Campeonato Mundial del Extremo Oriente en Shibaura, Tokio. Japón se impone en natación, tenis y béisbol. Sufre, sin embargo, una estrepitosa derrota en fútbol, cayendo por 0-5 frente a China y por 2-15 frente a Filipinas. A las autoridades deportivas japonesas les quedó claro que no era lo mismo enfrentarse a equipos británicos de aficionados que a selecciones bien preparadas.

La experiencia de la Primera Guerra Mundial contribuye a expandir los referentes del fútbol japonés. En 1919 soldados checos prisioneros en Rusia viajan a Japón y juegan varios partidos contra equipos de Kobe. En la misma época, un profesor de Hiroshima, Yoshitaka Tanaka, recibe una visión nueva del fútbol a través de un equipo alemán de prisioneros de guerra retenidos en la ciudad. Yoshitaka se convierte en el entrenador de la Escuela de Secundaria de Hiroshima, con la que logra llegar a la final de uno de los torneos más importantes del país. Ganará las dos siguientes ediciones.

Kyaw Din

La figura clave de este período, y acaso de la historia temprana del fútbol japonés, es el birmano Kyaw Din. Kyaw comienza a entrenar en Tokio en 1920, aunque pronto se traslada a Waseda, en donde formará a algunos de los mejores futbolistas japoneses de la época. Sus éxitos le animan a emprender un viaje por todo el país en el que enseña técnica y táctica en numerosas escuelas y equipos. En 1923 escribe un manual didáctico, “How To Play Association Football”, en el que explicaba, apoyándose en fotografías, los fundamentos técnicos y tácticos del juego. Uno de sus alumnos, Sadayoshi Kitagawa, explicó cómo era el fútbol antes de la llegada de Kyaw Din (testimonio recogido por el Museo Japonés del Fútbol): “El único tipo de fútbol que habíamos practicado hasta entonces (antes de Kyaw Din) consistía, en el caso de un defensa lateral como yo, en recoger el balón que había pateado un oponente y, sencillamente, cocearlo de nuevo. Si resultaba que el balón caía en los pies de un delantero rival, este intentaba regatearse a todos con la pelota controlada y yo intentaba quitársela”.

Esta descripción podría verse como una caricatura de la tradición británica. Kyaw Din puso el fútbol japonés patas arriba a partir de dos criterios básicos: pases en corto y velocidad de ejecución. Al aficionado a la historia táctica del fútbol no le sorprenderá descubrir que Kyaw Din, según sus propias palabras, había aprendido a jugar con maestros escoceses, firmes defensores de la asociación en corto y de la velocidad de ejecución. Los padres del “passing game”.

El “passing game” nacido en Escocia comenzó a extenderse lentamente pero sin freno.

Se suele considerar que el “passing game” y el “kick and rush” son los dos grandes filum tácticos primigenios, pero cierta vulgarización tiende a reducir el fútbol británico al juego directo. Esto es indiscutible para leyendas del “kick and rush” como los Wolves de Billy Wright, pero en sus orígenes la tradición británica era más reconocible por sus largas conducciones que por el balón en largo. El marcado individualismo aristocrático del fútbol inglés solo se modificó cuando las clases obreras del norte de Inglaterra comenzaron a incorporarse al deporte. Pensemos, por ejemplo, en los cambios de orientación de banda a banda del Blackburn Rogers, que deslumbraron a Inglaterra en la FA Cup de 1883. También fueron equipos del norte de Inglaterra, como el Preston North End, los que popularizaron la pirámide, el famoso 2-3-5. No parece casual que algunos de los jugadores más importantes del Preston fueran escoceses.

Pero no pensemos que el fútbol inglés aceptó sin más el juego combinativo escocés; sencillamente lo incorporó, de un modo conflictivo, a sus propias dinámicas. De hecho, el técnico inglés Jimmy Hogan fue apodado “el traidor” por inspirarse en el escocés Jock Hamilton. Por cierto que se ha resaltado menos de lo debido el papel determinante del fútbol escocés en el desarrollo táctico de este deporte, y pocos aspectos más olvidados que su rol como difusor del “passing-game” alrededor del mundo. John Prentice fue el encargado de dar a conocer el fútbol asociativo en China, Charles Miller lo llevó a Brasil y Watson Hutton a Argentina. Aunque la figura de Kyaw Din permanece inexplorada, quizá deberíamos añadirle a esta ilustre nómina de docentes influidos por la filosofía escocesa.

En 1925 se celebra el Octavo Torneo de Fútbol y las ideas de Kyaw se ven refrendadas por un éxito tan simbólico como revelador. Los chicos de la Escuela secundaria de Kobe, entrenados por Kyaw Din, consiguen alcanzar la final, pero deben enfrentarse a la Escuela Preparatoria de Mikage, que había ganado todas las ediciones del Torneo. Además, los estudiantes de Mikage son dos años mayores que los de Kobe, con lo que la superioridad física es aplastante. Sin embargo, los pupilos de Kyaw logran imponerse gracias a la velocidad y solidaridad de su juego. Esta victoria parece anticipar la fórmula con la que Japón debería enfrentarse a los conjuntos occidentales, tan superiores en talla y complexión física. La excelencia técnica es el camino elegido.

Hacia el milagro de Berlín

En 1925 la International Board modifica la regla del fuera de juego. La WM responde a la pirámide y el fútbol accede por fin a la pubertad. Dos años después se celebran en Shanghai los Octavos Juegos del Lejano Este, y Japón envía un combinado en el que destacan dos alumnos de Kyaw Din: Shigeru “Noko-san” Takenokoshi y Shigeyoshi Suzuki, ambos de la Universidad de Waseda. La mejoría técnica y táctica del conjunto japonés queda clara tras vencer 2-1 a Filipinas, 10 años después de aquél humillante 2-15. Sin embargo, el fútbol japonés aún tenía mucho camino que recorrer para competir con los países occidentales. En 1928 la Universidad de Tokio, gran dominadora de la escena doméstica, juega dos partidos en Shanghai, cayendo por 5-3 y por 5-0 frente a un combinado local y a un equipo de las fuerzas de ocupación británicas respectivamente. Aún quedaba camino por recorrer para lograr la competitividad.

En este manual para profesores de educación física (1929) se toma la pirámide (2-3-5) como el dibujo táctico por excelencia

En este punto hay que tener en cuenta la fascinación estética que la República de Weimar ejercía sobre la cultura japonesa en los años veinte. Los aficionados al manga de terror podrán reconocer ese ambiente en los cómics de autores de terror contemporáneo, como Suehiro Maruo. El auge del militarismo a partir del fin de la era Taisho (1912-1926) favoreció ese interés. No es de extrañar, por tanto, que el fútbol japonés se fijase en Alemania durante su búsqueda de nuevos impulsos organizativos. Quizá la refinada “Escuela del Danubio” podría haberle sido más afín a la naciente tradición japonesa, pero fue una traducción del Fussball de Otto Nerz –hecha por Yukichi Hamada en 1927- la que difundió el fútbol germano en Japón.

La memoria de Otto Nerz estará siempre marcada por su desinterés hacia el fútbol veloz y asociativo del Schalke 04, uno de los mejores conjuntos de la época. Él único “carbonero” fijoEl Schalke 04 fue uno de los grandes ejemplos del juego asociativo en la selección germana fue Fritz Szepan, al que Nerz sitúa en la zona central del eje defensivo de una WM inspirada en el Arsenal. Así, mientras que Chapman situaba en retaguardia a defensores de formación como Butler, Nerz alejaba del ataque a su jugador más habilidoso. El sistema rindió a satisfacción en el Mundial de Italia pero la derrota frente a Noruega en el Mundial de Berlín provocó un relevo en el banquillo alemán. El segundo entrenador, Sepp Herberger, se hace cargo de la selección, convoca a Kuzorra –el gran damnificado de Nerz- y abraza la raíz austríaca de la “peonza” del Schalke, dando comienzo a una de las mejores etapas del fútbol germano.

Podríamos colegir que el paréntesis británico de Otto Nerz, controvertido por soslayar a los jugadores más talentosos de Alemania, se contradecía con la tradición de excelencia técnica asimilada en Japón. En todo caso, a finales de los años veinte las autoridades deportivas japonesas, sin discutir el “passing game”, dedicaban buena parte de sus esfuerzos a mejorar la cultura organizativa de la selección. El clima belicista comenzaba a exigir victorias a su equipo nacional; en concreto, que se impusiera a China en los Novenos Juegos del Lejano Oriente. Shigeyoshi Suzuki y Noko-san –alumnos de Kyaw Din, recordemos-, deciden concentrar a la selección durante cincuenta días para que los jugadores comprendiesen la importancia de unir el sacrificio y la solidaridad a las habilidades técnicas. La selección empata 3-3 con China, compartiendo ambos países el título. La opinión pública interpretó el resultado como una victoria y, tras alcanzar la cima en el ámbito asiático, se comienza a pensar en el mundo.

El gol de Matsunaga

Delegación japonesa en Berlín, 1936

1936. Mickey Mouse invade Japón y nosotros volvemos al principio de esta historia, al Olympiastadio de Berlín. Japón debe remontar un 0-2 frente a Suecia, uno de los mejores conjuntos europeos de la década. En el vestuario, el entrenador, Shigeyoshi Suzuki, toma las riendas y se dirige a sus jugadores, instándoles a olvidar el resultado, a olvidarse incluso de dónde estaban. Era el momento de acallar las dudas y los deseos, y salir al campo a vencer. El defensa Horie lo resumió así: “Olvidarse de todo y luchar hasta el final. No rendirse jamás”.

Desde el minuto 45 Japón se hizo con el dominio del medio a partir de combinaciones rápidas y precisas. Suecia estaba siendo literalmente barrida por el “passing game” de los pequeños japoneses que, además, se anticipaban a todos los balones en largos. Según los comentaristas de la época, destacaron sobre manera los hermanos Kamo (Shogo y Takeshi), ambos formados en la Universidad de Waseda. A los cuatro minutos de la reanudación Shogo Kamo marca el primero para el Japón y Ukon sitúa el 2-2 en el 62′.

Y en el minuto 85 Akira Matsunaga marca el definitivo 3-2, provocando una explosión de júbilo en los hinchas japoneses, que invadieron el campo al final del partido.

Los aficionados japoneses saltan al césped tras la victoria sobre Suecia

En el siguiente partido la selección cae frente a Italia por ocho a cero, acabando con las esperanzas japonesas, pero no con su euforia. El régimen, cada vez más abiertamente fascista, instrumentaliza el deporte y la cultura para que sirvieran de vehículo propagandístico. Momotaro, el niño melocotón, se va a la guerra para convencer a millones de niños de que las armas y el imperio eran el destino manifiesto de la nación. Dirigentes comunistas, socialistas y demócratas son asesinados o encarcelados. La comunidad internacional cancela el Mundial de Tokio 1938, en protesta por el incidente de la Brigada Marco Polo en China. La carrera imperialista ya es irreversible y el fútbol japonés interrumpe su desarrollo hasta bien avanzada la posguerra. En 1964 Checoslovaquia vapulea a Japón 4-0 en las Olimpiadas de Tokio, el fútbol japonés vuelve a la casilla de salida, superado por selecciones con mayor físico. Pero el camino para seguir creciendo ya estaba trazado. Excelencia técnica, juego asociativo… y el resto, es historia.