Un procedimiento afín a este mecanismo puede ser examinado en los mitos futbolísticos del Río de la Plata, sobre todo en lo que atañe a la figura del centrojas. La literatura local transmite frecuentemente la concepción del 5 entendido como una pieza mecánica, con unas especificaciones técnicas muy precisas, en lugar de una infinita constelación de héroes y villanos dotados de su propia identidad. En «Táctica y Estrategia» (1959) Carlos Peucelle consideró que el 5 había sido un puesto clave, -escrito así, en pasado- y que gran parte del éxito de muchos equipos se había basado en las condiciones que reunían los jugadores que se ubicaban en ese puesto. A su vez consideró que dos grandes tipos de paradigma se habían destacado entre las filas del mediocentro presente en el campeonato argentino: los que sabían jugar parado y los que tenían una vitalidad excepcional. En el primer grupo destacaba elementos como Zumelzú, Fleitas Solich, Uslenghi, Corazzo o Lazzatti; mientras que en el segundo consideró que brillaron los Monti, Chalú, Perucca, Dañil o Rodolfi.

Aunque pudiera parecer lo contrario, siempre hubo varios tipos de mediocentro en Argentina.

Lo sorprendente es que incluso la ubicación topográfica del cinco en el campo es parte de la fábula. Si recurrimos a un literato como el periodista Osvaldo Soriano, veremos como este describía que la táctica de antaño consistía en dos zagueros haciendo zona en cada esquina del área, dos mediocampistas persiguiendo a los wines y un número cinco trotando por el círculo central, según la descripción que proporcionó en el artículo «Finales» (1994). En ese mismo texto considera que ese sistema clásico (2-3-5) había sido universal hasta la llegada de las innovaciones de Helenio Herrera a Buenos Aires. Se infiere que a partir de sus grandes triunfos en el Inter durante la década de los sesenta.

No obstante, si recuperamos a un periodista deportivo de la talla de Félix Daniel Frascara, encontramos una temprana referencia de la aplicación del módulo en WM (3-2-2-3) en San Lorenzo e incluso las características particulares de su empleo en función de los jugadores que integraban el equipo: «No fue siempre Oscar Basso el hombre que marcó al centre forward (9) ni tuvo Salvador Grecco, eje del equipo (5), una residencia fija. La colocación de Colombo, dependió, en todo caso, de la que adoptara Basso. Y si José Vanzini, casi invariablemente, cuidó al puntero izquierdo, fue como consecuencia de que a Zubieta se le permitió jugar de acuerdo con sus preferencia: algo adelantado, con mucho campo de acción y recostado sobre el centre half (5)».

La WM ya llevaba tiempo instalada en Argentina según apunta ScopelliAquel sistema en WM fue muy combatido en Argentina a nivel mediático, prácticamente desde el momento en que Oscar Tarrio lo importó desde Europa tras su estancia en Francia y Portugal. El entrenador y antiguo jugador «Conejo» Scopelli disertó ampliamente sobre aquella hostilidad en el libro «¡Hola Mister!», lo que resulta muy interesante por desmitificador, puesto que él había sido un gran futbolista «de los de antes». Según Scopelli el sistema de Chapman llevaba en 1957 más de 10 años asentado en la Argentina como módulo dominante, aunque nadie parecía querer reconocerlo. El técnico denunció que la prensa nacional era la principal responsable de este desconocimiento, al haber organizado una campaña de ocultación; e incluso apuntó que la causa de aquella hostilidad seguramente provenía de que el nuevo concepto de marcación les complicaba lo que hasta entonces había sido una «rutinaria apreciación sobre determinados encuentros». Esto es, que si los números no permanecían fijos y asociados a una posición, los periodistas carecían de un punto de referencia y saltaba a la vista su ignorancia a la hora de interpretar lo que sucedía en un partido.

El engaño tuvo dos partes bien marcadas. Por un lado, si bien no se podía negar que cada jugador cogía a su hombre, es decir que existía un marcaje, se aseguró que la ejecución era distinta a la practicada en Europa, argumentándose que el jugador europeo «marcaba» y el argentino en cambio se «recostaba». Algo que para Scopelli era pura semántica. No obstante la clave para sostener el ardid era que en Argentina el número 5 seguía ondeando en el medio campo y eso permitía sostener el discurso de que Argentina no se «europeizaba», sino que permanecía fiel a su juego de «picardía e improvisación».

La importancia de los números iba, incluso, más allá del significado simbólico.

La mitología sobre la importancia de la conservación del número 5 como mediocampista tuvo amplia repercusión. Es notable que incluso un periodista español, Alfredo Relaño, en un periodo cronológicamente posterior al que estamos comentando, se hizo eco de ello en un artículo para el diario El País titulado: «El medio centro, decisivo en el fútbol suramericano» (1987), en donde recalcaba lo significativo de que los argentinos conservasen el número. Al propio Alfredo Di Stefano, recién llegado al Real Madrid (1953), le habían preguntado si él prefería «defensa central o mediocentro, según la WM o el sistema argentino», como si fuesen dos cosas distintas. La Saeta Rubia confirmó lo expuesto por Scopelli en cuanto a que la distribución de jugadores en uno y otro sistema «era similar».

Los futbolistas eran parte clave del engañoA Scopelli este tipo de artimañas le parecían que o bien eran pura ignorancia o bien una increíble cobardía, pero que en cualquier caso suponían un severo menoscabo para el desarrollo del fútbol argentino, puesto que lo que pasaba en el campo y lo que decían que sucedía no coincidía. La intriga con vistas a engañar al hincha tenía para él tres protagonistas, por un lado la prensa, por el otro los directores técnicos, que según Scopelli callaban para no amenazar sus contratos, y por último los propios futbolistas, que saltaban al campo con la consigna de no separarse de su hombre y luego manifestaban sin atisbo de rubor que no practicaban el sistema de marcaje al hombre (WM). Un ejemplo particularmente ilustrativo se produjo durante la gira europea del Newell´s Old Boys (1949-50). Su defensa central aseguró en una entrevista que en Argentina no se empleaba el marcaje y que se jugaba igual que antes, con el mediocentro atacando. No obstante, Scopelli confirma que en el encuentro en que él les vio jugar, el defensor no se separó del delantero centro ni un instante y que le seguía como su sombra.

Quizás por eso, la numeración formó parte de varios engaños tácticos.

La táctica no tenía que ver con la numeraciónLa disertación de Scopelli pretendía denunciar un grueso error de concepto del público, el de confundir los números con las posiciones. Para explicarlo recurrió a un ejemplo sencillo, si durante un partido el defensa central y el medio volante se intercambian las camisetas y cada uno sigue en su puesto cumpliendo la misma función, ¿será distinta la táctica?. La respuesta parece evidente. Así que hemos de convenir que es indiferente si la linea defensiva está compuesta por los números 2-3-4 y la de medio con el 5-6; o si la conforman el 2-5-3, con el 4 y 6 por delante. Lo que cuenta en la ejecución de la táctica no será el número, sino la colocación del jugador en un lugar determinado.

Según Scopelli los aficionados y periodistas argentinos tenían la impresión de que el partido dependía excesivamente de la actuación del mediocentro. E incluso el propio número 5 argentino aun estaba convencido de ello. Algo que para Scopelli se ilustraba muy bien a través del caso de la Máquina de River y su volante central, el famoso Néstor «Pipo» Rossi. Las miradas se centraban en Rossi como centrojas, porque a esta posición se le adjudicaba el rol de caudillo del equipo, como ha dejado meridianamente claro Sasturain en sus escritos. Sin embargo nadie parecía reparar en la cantidad de goles decisivos que metía su compañero, el half izquierdo José Ramos. O en el liderazgo que ejercía en Racing el medio volante izquierdo Gutiérrez. Se podría también añadir al propio Ángel Zubieta, que era considerado el gran capitán de San Lorenzo por delante del teórico centrojás Salvador Grecco.

El “Tano” Grecco fue un Hércules menor que llegó a San Lorenzo procedente de Ferro Carril Oeste. Tuvo hasta su propia portada individual en la revista «El Gráfico», la del seis de noviembre de 1942; en una época en la que ser portada de este semanario suponía una suerte de distinción para un deportista argentino. Junto a su nombre del deportista se escribía una leyenda que sintetizaba sus cualidades escuetamente y en la del Tano Grecco se podía leer: «tesonero en la defensa y hábil en el juego de apoyo». Uno más, otro distinto de la saga de los centrojas argentinos.

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Mito y muerte del 5 argentino:
1. El mediocentro sociológico

Cuando se habla de fútbol y cine argentinos, el espectador europeo piensa en «El secreto de sus ojos». Curioso, porque la película de Campanella no es un film sobre el juego, ni sobre el vestuario, ni sobre sus protagonistas. Pese al precioso plano secuencia en el estadio, que sí es juego y ambiente, la principal función del fútbol en la trama es servir de puerta a los grandes temas evocando la pasión, el sentimiento que le es más natural a este deporte al que, habitualmente, se le ha acusado de no ser cinematográfico. Sin embargo, una de las más antiguas y exitosas producciones cinematográficas deportivas ya incluía el fútbol entre sus imágenes. Cierto es que era un documental y no una película al uso, pero pocas veces se ha alcanzado el nivel de belleza estética del «Olympia» de Leni Riefenstahl.

De hecho el deporte, en general, siempre estuvo vinculado al cine, ya desde los hermanos Lumiere cuando introdujeron el boxeo en «Scene de pugilat» (1895), y pasando por las tempranas filmaciones de ciclismo, lucha o polo. Sin duda había un componente estético en este interés primerizo, pero con la sofisticación del propio cine como género, el deporte multiplicó su atractivo como tema al establecerse como una nueva forma de mitología, caracterizada por su extraordinario acervo de historias, valores y anécdotas, así como por su enorme popularidad; lo que a la postre le convertiría en un óptimo vehículo narrativo por su facilidad para conectar sentimentalmente con el espectador y lo mucho que estimula la cohesión social.

¿Puede un gargantuesco manantial de historias ser incompatible con la expresión cinematográfica?

La literatura también adivinó estas virtudes, con los uruguayos como precursores del relato con motivos futbolísticos. Es significativo que el primer caso conocido de cuento de fútbol de la literatura hispánica sea aquel «Juan Polti, half-back» (1918) de Horacio Quiroga, una fábula inspirada en el suicidio del futbolista Abdón Porte y que Quiroga trató con tacto, pero sin sensiblería. La tragedia de Porte, que podría haberse enfocado como una terrible secuela de la patología mental, acabó siendo recogida a posteriori como la anunciación de que el fútbol pasaba a ser uno de esos grandes temas de vida o muerte. Existía un misterioso dios del fútbol y Abdón Porte había sido el primer mártir de su causa. Lógicamente vendrían más, tanto de los reales como de los narrativos, y buen ejemplo de ello es la «Elegía al guardameta» que Miguel Hernández le dedicaría a Manuel Soler «Lolo», portero del Orihuela FC, que se abrió una buena brecha en la cabeza tras golpearse contra el poste durante un partido, y al que Hernández acabó asesinando en su poema para dotar a este de mayor carga dramática. Otro tanto hizo Roa Bastos en el cuento titulado «El Crack», aunque esta vez el futbolista ajusticiado por el choque contra una portería, volvería de la tumba para replicar su último gol.

Roberto Fontanarrosa ha sido inspiración de unas cuantas películas No obstante, los primeros cuentistas argentinos en los que, a nivel temático, el fútbol es una parte destacable de su obra, serían Osvaldo Soriano y Roberto Fontanarrosa. Al «Negro» Fontanarrosa le adaptaron recientemente uno de sus relatos futbolísticos, «Memorias de un wing derecho», en formato de animación y además con un binomio creativo de auténtico lujo: dirección de Juan José Campanella y guión adaptado por Eduardo Sacheri, la pareja responsable de «El secreto de sus ojos». Previamente, el director madrileño Roberto Santiago había adaptado, con resultados discretos, «El penal más largo del mundo» (2005) del «Gordo» Soriano, autor al que el cine viene adaptando desde la década de los ochenta, y al que recientemente y rizando el rizo de lo metaficticio se le ha vuelto a llevar a la pantalla mediante un falso documental que adapta un cuento sobre un Mundial que nunca se produjo. Los autores lo presentaron en el Festival de Cine de Venecia bajo el sugerente título de «El Mundial olvidado» (2011) y la prensa mexicana, peruana, española y también la argentina volvió a caer en la vieja treta a lo Orson Welles. Ni tan siquiera lo delirante del argumento impidió que los medios suspendiesen su incredulidad y aceptasen que un hijo natural del vaquero Butch Cassidy hubiese arbitrado un torneo fantasma en 1942, celebrado en la Patagonia argentina, bajo la supervisión de los revólveres, y con los indios mapuches jugando contra los alemanes del III Reich, quienes además jugaban con cascos y armados con alfileres.

La historia de «El hijo de Butch Cassidy», cowboy, filósofo y árbitro ocasional de fútbol, se le había ocurrido a Soriano durante su primer encuentro con Diego Armando Maradona. Ambos jugaron a no prestar atención al otro, hasta que Diego empezó a hacer magia con una naranja y Soriano se encontró con que no podía dejar de mirarlo. La fruta iba bailando por todo el cuerpo del número 10 de Argentina, sin llegar nunca a caer al suelo, y cuando por fin la detuvo y les preguntó si sabían cuantas veces la había tocado con el brazo, los espectadores aullaron: «¡Nunca!», pero Diego sonrió y les dijo «sí, una vez, pero no hay referí en el mundo que pueda verme». La anécdota impactó tanto al Gordo Soriano que esa misma noche escribió su relato sobre un referí vaquero.

Los autores del documental pretendían confundir «leyenda, memoria y fantasía» y, para facilitar el tránsito, contaron con el sociólogo y periodista Sergio Levinsky, en calidad de protagonista y conductor, entrevistas con gente del fútbol como Roberto Baggio, Gary Lineker, Jorge Valdano, Víctor Hugo Morales o Darwin Pastorin. También inventaron un mecenas a lo Jules Rimet y un cineasta a lo Leni Riefenstahl. Procuraban con esto que cada espectador «trazara sus propios límites, que experimentaran con la percepción». Habían entendido que tanto el cine como el cuento no se construyen desde lo literal, si no desde lo literario. Borges escribía en el final de Emma Zunz que «la historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta». De igual modo una cartografía del cine fútbol argentino nos ilustraría tanto o más sobre la historia y espíritu del fútbol, que una fría recopilación de datos, porque nos habla de un lugar imaginario donde lo que importa no son los hechos, sino el sentido profundo de las cosas.

Una cronología fílmica del fútbol argentino durante sus dos décadas más gloriosas.

El pase de Ferreyra también llegó al cineEl cine fútbol argentino no empieza con un equipo, sino con un jugador. Se llamaba Bernabé Ferreyra, natural de Rufino (Santa Fé), y la gran estrella que redimensionó al River Plate. El equipo franjirrojo, antes de su fichaje, era uno de los conjuntos más populares, pero estaba lejos de los que tenían un mayor número de aficionados. Sin embargo, con la llegada de Bernabé se convirtió en un imán para las masas y las pasiones. Su pase había sido récord del fútbol nacional, treinta y cinco mil pesos pagados a Tigre, cifra que triplicaba la plusmarca anterior y un dispendio que provocó que la escuadra pasase a ser conocida como la de «Los Millonarios». No obstante, no existía ni sombra de duda sobre lo acertado de la política. El jugador debutó contra Chacarita el 13 de marzo de 1932 y marcó dos goles. La fuerza de su «shot» impresionó tanto al periodista Hugo Marini que le describió en su crónica diciendo que “no es un hombre, es una fiera”; y así se empezó a forjar un nuevo apodo, uno de los muchos que se ganó durante su brillante trayectoria. Le llamaron “Ñato”, “Cañonero”, “Balazo”, “Romperredes”, y también “el Mortero de Rufino”. Durante la década de los treinta fue una de las principales personalidades de la Argentina, con una dimensión social solo equiparable a la del tanguista Carlos Gardel, el boxeador Justo Suárez y el jinete uruguayo Irineo Leguisamo. Su enorme popularidad provocó que la industria cinematográfica se interesase por adaptar su historia.

La primera producción fue «La barra de Taponazo» (1932) una de las precursoras del cine sonoro argentino y seguramente la primera película dedicada al fútbol. No fue una adaptación propiamente biográfica, sino que se empleaban los aspectos humanos más populares de Bernabé: su sencillez, la nostalgia de su tierra o el itinerario de cuento de hadas que le había llevado del pueblecito a la gran ciudad y de la pobreza a la extrema riqueza. Resulta llamativo que este film haya sido rodado durante la temporada de su debut en River, pero esto supone una buena muestra del interés que suscitaba su figura. Por ejemplo, ese mismo año, un diario vespertino había ofrecido dar una medalla de oro al primer portero que impidiese marcar a “La Fiera”. Una prueba de que su presencia mediatizaba toda la competición.

Bernabé no aparecería en «La barra del Taponazo», pero sí lo hizo 5 años después en «El cañonero de Giles» (1937), una comedia de situaciones hecha a medida del famoso cómico bonaerense Luis Sandrini. El título parodiaba uno de los apodos de Bernabé y el guión empleaba aspectos de su biografía tamizados por medio de un humor surrealista. Así pues el protagonista, un pueblerino futbolista, cobraba una fuerza milagrosa al escuchar los ladridos de un perro y acababa triunfando en el River Plate. A Bernabé le acompañaron en la película varios de sus compañeros de equipo, principalmente Ángel Bossio y Pepe Minella, que hasta tienen un diálogo, y también dos de sus jóvenes protegidos, Jose Manuel Moreno y Adolfo Pedernera. Hasta la escena del gol de la victoria del final de la película, falsamente atribuida al protagonista, contó con un doble de categoría, Luís María Rongo, furibundo shoteador al que apodaban desde las inferiores el «pequeño Bernabé».

Aquella no había sido la primera incursión de Sandrini en el cine fútbol, ya que previamente había rodado «Los tres berretines» (1933), adaptación de una obra de teatro sobre una familia bonaerense de clase media, en la que el padre se queja constantemente de los «berretines» (aficiones) que llevan a los hijos a desatender el negocio familiar. Los tres simbólicos hobbies porteños a los que alude el título, y que les hacen perder el tiempo, serían el tango, el fútbol y el cine. Sandrini había estrenado poco antes «Tango» (1933), el primer film sonoro nacional, y su participación en ambas cintas le granjeó una gran fama. El papel del hijo futbolista, Lorenzo, recayó en Miguel Ángel Lauri, que era uno de los componentes de la célebre delantera de «los profesores» de Estudiantes de La Plata. La gracia estaba en que el padre, un emigrante gallego apellidado Sequeira, insistía en que el hijo perdía el tiempo aspirando a deportista, pero el público sabía que Lorenzo iba a triunfar puesto que el actor que lo interpretaba era un futbolista de renombre. Al final de la película el padre, que ha tenido que ver al hijo jugar subido a un poste telefónico, en clara metáfora de lo masivo del fútbol, observa como Lorenzo brinda con los dirigentes del club celebrando que gracias a su rendimiento se va a construir un nuevo estadio. Profético, porque pocos años después el presidente de River, Antonio Liberti, se plantearía la construcción de una cancha más adecuada para poder albergar las multitudes que congregaba el gran Bernabé Ferreyra.

El éxito de “Pelota de trapo” convirtió en realidad lo que, hasta entonces, sólo era ficción.

El director de «Tango», el reconocido Luis José Moglia Barth intentó hacer su propia versión de la comedia balompédica con «¡Goal!» (1936), siguiendo el típico argumento de los equívocos producidos por dos desconocidos, de aspecto idéntico, que intercambian sus vidas, y que en este caso eran una opaco oficinista y un exitoso futbolista. El papel de jugador corría a cargo de Pedro Quartucci, olímpico argentino pero en calidad de boxeador. Quizás por eso la historia corrió mejor suerte cuando un año después la productora la volvió a adaptar, aunque esta vez el deportista interpretado por Quartucci si era un púgil.

La siguiente producción dedicada al fútbol tardaría en llegar pero sería la más exitosa de todas. Se titulaba «Pelota de trapo» (1948) y dispuso de un elenco representativo de los principales jugadores del momento, así como un guión basado en un trabajo de uno de los principales responsables de la identidad futbolística del país, Ricardo Lorenzo «Borocotó». El libreto adaptaba «El diario de Comeuñas», una de las famosas «Apiladas», la célebre sección de columnas que escribía en la última página de «El Gráfico». Su mérito fue representar a la perfección el concepto del potrero como alma y crisol del fútbol argentino. La cinta poseía indudables valores cinematográficos, de hecho fue considerada el modelo del neorrealismo de posguerra latinoamericano, y contó con sólidas interpretaciones, como la de Armando Bo o la de Andrés Poggio, el niño «Toscanito», que se convirtió en una estrella. También desfilaron futbolistas de la talla de Tucho Méndez, José Marante, Vicente de la Mata, Juan Carlos Salvini o Saúl Ongaro; así como el seleccionador Guillermo Stábile o dos monstruos del periodismo nacional como fueron Fioravanti y Enzo Ardigó.

El Sacachispas terminó cobrando vida gracias a Juan Domingo PerónSu éxito fue tal que provocó que el ficticio equipo de la película, el Sacachispas, cobrase vida el 17 de octubre de 1948, bajo la supervisión del propio Borocotó y con el mismísimo presidente de la nación, Juan Domingo Perón, haciendo gestiones para que la Municipalidad les cediera un terreno en donde construir un estadio. De su semillero surgiría varios futbolistas de primer nivel como Poletti, Manera, Néstor Martín Errea, Oscar Pezzano, Brookers, Menéndez o Periotti. Otro rotundo caso en el que la realidad superaría a la ficción. Es importante señalar que existía un subtexto político y social que explica las causas de su óptima recepción por parte del público. La cultura peronista imperante había establecido un discurso de expectativas optimistas, comúnmente conocido como «el sueño del pibe» en honor de un célebre tango homónimo, y que «Pelota de trapo» representaba a la perfección. Se habla del ascenso social desde el mérito, pero sin perder de vista el origen humilde o el deber para con la patria. Comeuñas, como futbolista, saca a su madre de la pobreza y financia los estudios de su hermano, pero también pone en riesgo su vida cuando le es detectada una afección cardíaca, y pese a ello acepta jugar una final sudamericana entre Argentina-Brasil porque «hay muchas formas de dar la vida por la patria, y ésta es una de ellas».

A «Pelota de trapo» le siguieron numerosas producciones con motivos balompédicos.

Aprovechando el enorme tirón del fenómeno «Pelota de trapo» surgieron varios exploitation de menor mérito y similares atributos. La primera fue «Con los mismos colores» (1949), hoy principalmente recordada por la presencia de la Saeta rubia, Alfredo Di Stefano, en su primer papel en el cine, y aquí acompañado por otros dos protagonistas estelares del campeonato argentino, Mario Boyé y Tucho Méndez. La película narra las hipotéticas trayectorias de tres muchachos del potrero que alcanzan el campeonato profesional y la selección nacional. Alfredo y Mario son de origen humilde y Tucho de clase media, pero las relaciones entre ellos así como el interés romántico por Nené, ilustra que las fronteras entre las clases sociales se iban diluyendo por acción y efecto del peronismo. Según el escritor Pablo Alabarces, el defecto de la historia, pese a ser también obra de Borocotó, es que carece de los conflictos que conferían dramatismo a «Pelota de trapo». En su lugar «Con los mismo colores» supone una interpretación maníaca del mismo argumento.

River Plate siguió con su relación cinéfilaAl año siguiente sus productores repetirían concepto con «Bólidos de acero» (1950), también con guión de Borocotó pero esta vez ambientado en el mundo del automovilismo. Lo que no significa que el escritor uruguayo se alejase del deporte rey, porque también escribiría el libreto de una pseudosecuela de «Pelota de trapo» titulada «Sacachispas» (1950), dirigida por Jerry Gómez y otra vez protagonizada por Armando Bó. El tanguista Homero Manzi respondió escribiendo «Escuela de campeones» (1950), un biopic que narraba la historia del legendario club Alumni, primer gran dominador del fútbol argentino, en base a los escritos de Ernesto Escobar Bavio. Mientras tanto River, que ya había perdido a la genuina Máquina, servía de telón de fondo a los Cinco Grandes del Buen Humor (Rafael Carret, Jorge Luz, Zelmar Gueñol, Guillermo Rico y Juan Carlos Cambón) y así se filmaron la mayoría de las escenas de «Cinco Grandes y una chica» (1950) en el Monumental de River, con jugadores del primer equipo como Carrizo o Labruna, y con la bellísima rumana Laura Hidalgo luciendo palmito. Su argumento tenía cierto paralelismo con «El cañonero de Giles», pero en el fondo resultaba algo más siniestro. A Rico, el que hacía el rol de galán de los Cinco, le drogaban la pierna y sus compañeros debían desacreditar esta turbia conspiración mediante la habitual ristra de gags.

Los estertores del peronismo aun traerían a «El hincha» (1951), primera película que ponía el acento en el fenómeno fan rioplatense, y con el reputado tanguista Enrique Santos Discépolo oficiando como guionista y protagonista. Ya empieza a hablarse de la corrupción en el deporte, lo que no puede ser ajeno a las voces que alertaban de las presiones políticas de Perón y Eva Duarte con vistas a decidir el campeonato, pero salvaba la pureza conceptual del potrero y la autenticidad de la vida de barrio. La película es una sátira casi en las antípodas de «Pelota de trapo», pero aun se considera políticamente cercana al peronismo. Lo mismo se podría decir de «El cura Lorenzo» (1954), libérrima adaptación de la vida del sacerdote que sirvió de inspiración al San Lorenzo de Almagro y centrada en la infancia marginal de clase popular, o «El hijo del crack» (1953), un dramón donde repetían subgénero el actor Armando Bó y los futbolistas Mario Boyé, Tucho Méndez y Ángel Labruna. Todo sonaba a visto porque, de hecho, era otra versión de «Pelota de trapo» desde la óptica del hijo de un futbolista decadente. Al final de la película el jugador interpretado por Bó consigue volver a realizar un gran partido pero caerá muerto por el esfuerzo casi como un aviso de que la época de sueños de Perón tocaba a su fin (1955).

Seguirían produciéndose películas con argumento futbolístico, pero ni el discurso volvió a ser tan optimista ni el imaginario nacional tan cohesionado. Se había dado fin a la era de las maravillas.

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